Crisis en la Composición Docta Contemporánea

 
Hace un poco más de cinco décadas, el Sr. Gustavo Becerra nos hablaba sobre la “Crisis de la enseñanza de la composición en occidente” a través de siete capítulos, abordando las diversas problemáticas  sobre este tema. Mas, es inherente preguntarse qué es lo que sucede con el compositor y su proceso creativo – entiéndase que hablamos de la música docta o académica- que desde la mitad del siglo XX hasta ahora no se han registrado compositores con obras maestras de carácter trascendental y reconocible para la música, en cualquiera de sus formas. Este ensayo tratará brevemente este tema y los factores que influyen en este fenómeno.
 
Para los oyentes de música docta, e incluso para el oyente común, las melodías del Minueto en Sol Mayor de J.S. Bach o Para Elisa de L. van Beethoven son comunes, conocidas, y hasta catalogables según compositor y estética de época. Es más, en obras de mayor densidad armónica-conceptual, como la Rapsodia Húngara N°2 de Franz Liszt o Clair de Lune, de la Suite Bergamasque de Claude Debussy son reconocibles melódicamente para la gran mayoría de las personas. Pero ¿Qué sucede si nos exponemos a escuchar Hymnen de K. Stockhausen o Derive I de P. Boulez? Probablemente no identificaríamos ni el más mínimo motivo, por lo que menos daremos con el compositor responsable, aún cuando, dentro de la cerrada cúpula de la música docta contemporánea, sean compositores reconocidos por sus aportes durante el Siglo XX, específicamente durante su segunda mitad.
Todo esto nos presenta un cuadro bastante desolador en relación a la manera en que percibimos el arte musical docto actual, donde difícilmente conocemos, consciente o inconscientemente, la estética actual, de las obras que la componen y, menos aún, los autores de éstas. Muy por el contrario, los procesos artísticos musicales históricos son más relevantes y conocidos por todos que nuestra realidad presente. De hecho, si tuviésemos que tabular las épocas del desarrollo musical docto, podría ser sintetizado de la siguiente manera:
 

RENACIMIENTO
(1400-1600)
PALESTRINA
MISA PAPA MARCELO

LUIS DE VICTORIA
MISA PANGUELINGUA

BARROCO
(1600-1750)
VIVALDI
LAS ESTACIONES

HÄNDEL
WATER MUSIC

J.S. BACH
TOCATA Y FUGA

CLASICISMO
(1750-1820)
HAYDN
HIMNO PARA EL EMPERADOR

MOZART
SONATA PARA PIANO N°16

BEETHOVEN
NOVENA SINFONÍA

ROMANTICISMO
(1820-1860)
SCHUBERT
AVE MARÍA

CHOPIN
NOCTURNO OP. 9, N°2

J. STRAUSS II
EN EL BELLO DANUBIO AZUL

IMPRESIONISMO
(1860-1910)
WAGNER
EL ANILLO DEL NIBELUNGO

DEBUSSY
CLAIR DE LUNE

RAVEL
BOLERO

MODERNO Y CONTEMPORÁNEO
(1910-PRESENTE)
STRAVINSKY
LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA

SCHÖNBERG
PIERROT LUNAIRE

MESSIAEN
CUARTETO PARA EL FIN DE LOS TIEMPOS

 
Es, de esta manera, en la que podemos percatarnos de que principalmente entre los periodos barroco e impresionista nos es posible con bastante facilidad identificar los compositores y las obras que más destacan de cada uno, pero en los extremos, es posible que tengamos mayor dificultad de encontrar exponentes, e incluso, de poder definir las características estilística de los periodos.  Es decir, que tenemos más conciencia y conocimiento de periodos, compositores y obras de hace más de 300 años que de nuestros contemporáneos. Conocer los antecedentes artísticos históricos es esencial para poder desarrollar y cultivar las artes, en cualquiera de sus formas, mas no debemos perder el hilo del desarrollo actual de ellas, ya que es desestimar la historia misma en pleno desarrollo.

A la luz de lo anteriormente expuesto, surge la pregunta ¿Cuáles son las causas responsables de que el compositor actual no pueda lograr una composición con carácter, nueva, convincente,  y situarse entre las grandes de la historia?
Preguntar si el trabajar fuera del ámbito tonal es el responsable de esto  parece ser el cuestionamiento más común, ya que identificamos fácilmente obras y compositores que se desenvuelven en ese universo, pero cuando nos alejarnos del centro tonal es cuando  comenzamos a tener el problema, ya que es pisar un terreno auditivo poco explorado y degustado. Es por eso, que dentro del periodo contemporáneo podemos encontrar ejemplos de obras conocidas, como el Vals n°2 de la Jazz Suite de Shostakóvich, que forma parte del Neoclasicismo y trabaja dentro del centro tonal. El hecho de tener una tónica, y reafirmarla con cadencias (IV y V7) nos provoca una seguridad entender el argumento armónico, y así también, que la música tenga una melodía “cantábile” nos asegura entender el sentido de los motivos y frases, algo que no nos sucede con piezas atonales o dodecafónicas, que no poseen una tónica como centro tonal, ni tampoco melodías que sean fácilmente cantables y con una estructura del motivo relativamente compleja.
La tarea para el compositor contemporáneo es compleja, ya que, para poder tener cierta aceptación general, debe trabajar bajo el alero tonal, y de ser así, difícil es tratar de sorprender al oyente con alguna nueva exposición de ideas dentro de lo tonal debido a los más de 400 años de desarrollo (y explotación) armónico-melódico tonal. Es muy probable que el compositor se tope un par de veces con que su idea musical es análoga con una anterior de algún compositor destacado, y eso significa reestructurar o simplemente desechar la idea. Es aconsejable que se estudien obras destacados que puedan contener ideas atractivas para poder componer en base a esa idea, mas no sobre la idea misma.
Otros elementos que entorpecen la labor creativa del compositor contemporáneo es, sin duda, la vorágine laboral que nos exige nuestro sistema social, y nos toma entre treinta a cincuenta horas semanales. Muchos deben contraer trabajos que demandan la mayor cantidad de su tiempo, y el resto es posible que se dedique a las interacciones sociales, entiéndase familia, amigos, etc. Pensemos lo siguiente, una semana contiene 168 hrs, de las cuales se trabajan 45 hrs, a eso hay que agregarle las 3 hrs que le puede tomar a alguien el movilizarse hasta su lugar de trabajo y volver a casa durante los cinco días que labora, y además sumemos las interacciones sociales, que nos pueden tomar 2 hrs diarias y las 8 hrs de sueño diario, lo que nos deja con un saldo de apenas 38 hrs semanales, que nos deja un total de 5 hrs libres por día, y sí más aún tomamos en cuenta que de los 7 días, 2 son libres, la distribución nos deja un saldo de 3 hrs libres los días trabajados y 10 hrs los días libres, lo cual es totalmente pobre para desarrollar el arte a un nivel profesional como tal. Y no solamente el tiempo que se dedica al trabajo como tal es el que afecta, sino también el agotamiento que este causa en el individuo, lo que reduce las opciones de que, fuera del trabajo, se dedique a componer. Antiguamente, los músicos eran contratados por mecenas, y se dedicaba casi exclusivamente a componer, por lo que existe una diferencia notable en el proceso de composición.
El siglo XX presentó al mundo el proceso de grabación y reproducción sonora, lo que presentó un cambio radical en el paradigma de cómo escuchar y exponer la música. Esto provocó que el oyente no asistiera presencialmente a eventos musicales doctos, sino que se optó por tener una copia grabada de las obras musicales que más le agradase y poder reproducirlas en casa cuantas veces quisiera sin tener que reparar en gastos futuros. Fruto de esto, es que no tengamos una memoria sensorial acústica de la música, que provoca justamente el escuchar música en vivo en una sala de conciertos. La sensación acústica es parte fundamental de una obra, ya que depende de ese factor el cómo se desarrolla la sensibilidad de una obra, y asimismo, se desencadenan varias reacciones bioquímicas en el oyente, como el conocido escalofrío y levantamiento del vello, e incluso, las lágrimas. Es importante recordar que antes de que la grabación sonora existiese, la única manera de escuchar música era asistiendo a algún evento musical, ya sea al aire libre, como tantas veces lo realizó J. Strauss, o en salas de conciertos.
De la mano con lo anteriormente expuesto, desde 1979, con la aparición del mítico “walkman” de Sony, se puede reproducir música en cualquier lado sin la necesidad de conectarse a corriente, lo que se convirtió en un verdadero suceso, golpeando duramente el negocio del vinilo e instaurando la era del casete. Hoy, si bien no se usa el casete, están los reproductores mp3’s, que no solamente cumplen con la función de reproducir música de manera independiente, sino que también nos permite almacenar en el dispositivo una gran cantidad de información en formato de audio. Todo esto ha contribuido a que perdamos una de las herramientas más importantes en la composición, la escucha interna. Esta preciada herramienta le otorga al compositor la habilidad de escuchar la música en su interior (mente, cabeza, etc.), y asimismo, la capacidad de leer música y escucharla sin la necesidad de acompañarse de algún instrumento. A simple vista, pareciese ser algo dificultoso de hacer, mas todos los seres humanos tenemos ese potencial, pero no todos lo desarrollamos o trabajamos, por lo que, con el paso del tiempo, lo perdemos (algo muy parecido sucede con el “oído absoluto”). Como se expuso anteriormente, el compositor contemporáneo debe lidiar con la falta de tiempo, por lo que hace a esta habilidad en un arma aún más valiosa, ya que uno podría componer en cualquier lugar sin la necesidad imperante de tener un instrumento como elemento de ayuda.  Y lo peor, es que no reparamos en trabajar esta habilidad. También en este ámbito, está el uso de software musicales, como Finale, Sibelius, etc. Que proveen al compositor de una gran herramienta para poder plasmar sus obras, pero también para poder reproducirlas con instrumentos virtuales, lo cual es muy útil cuando se necesita escuchar un producto final de gran envergadura instrumental sin la necesidad de contar con todos los instrumentistas. Mas, esta gran herramienta es también un gran detractor a nuestra audición interna, ya que escuchamos lo que programa reproduce y no que lo que nosotros debiésemos escuchar de manera interna.
Otro factor importante es el manejo y conocimiento instrumental. Los antiguos compositores  generalmente podían ejecutar la gran mayoría de instrumentos que usaban en sus composiciones, por lo que fácilmente se imaginaban las líneas de cada una, y las posibilidades técnicas de cada uno. Es difícil imaginar que alguien en estos días pueda dominar esa gran cantidad de instrumentos, y de hecho la mayoría de los músicos domina un par de ellos, por lo que se hace aún más difícil la labor de componer, ya que no comprendemos ni imaginamos la variedad de opciones con que contamos. La falta de tiempo, y la poca constancia y disciplina juegan en contra de poder obtener dichas habilidades para poder utilizarlas y plasmarlas en nuestras obras. Es por esa razón que los compositores se dedican a componer para pequeños grupo instrumentales, y carecemos de imaginación para poder abordar obras de mayor envergadura instrumental.
Por otro lado totalmente ajeno al proceso y herramientas de la composición, está la consciencia colectiva e inconsciente de escuchar música docta, ya que la tendencia es, desde el segundo tercio del siglo XX, preferir la música popular. Este tipo de música se vuelve más atractiva debido al uso de la tradición tonal clásico-romántica, lo que contrasta violentamente con la corriente atonal que se llevaba en la música docta. Por otro lado, suelen ser cantados con temáticas bastante cercanas al común de la gente y con una duración considerablemente menor al de una composición docta. Esto provoca que la importancia de la música docta descienda bruscamente y tengamos menos conocimiento de los exponentes de música docta contemporánea y de sus obras. De lo anterior, también se desprende el hecho que nuestra escucha se ha adaptado al formato popular en lo que a duración se refiere, siendo tanto así, que no somos capaces de mantener una escucha atenta por más de cinco minutos, que es lo que habitualmente dura una canción popular, y evidentemente nos impide abarcar obras doctas de mayor duración y complejidad melódica. Una sinfonía puede durar una hora, y está dividida generalmente en 4 movimientos de unos quince minutos cada uno, con distintas exposiciones melódicas en cada uno, mientras que un concierto de música popular puede durar noventa minutos divididos en dieciocho canciones de cinco minutos cada una, lo que garantiza que el oyente renueve fácilmente su interés y atención a la escucha en un corto plazo, sin la necesidad alguna de esforzarse en el proceso de audición, algo que no ocurre en el primer caso, y que evidentemente, necesita una mayor concentración a la obra y sus componentes.
Por último, y tal vez uno de los puntos más importante en la experiencia musical, está el entorno y experimentación musical ejercidos por el núcleo familiar directo. La gran mayoría de los maestros de la música docta provenían de una familia de músicos, ya sean experimentados o neófitos, que sin duda alguna marcaron favorablemente en su experiencia musical, siendo el principal aliento para dedicarse plenamente al cultivo de este arte . Una persona que está expuesta a la música (siempre apelando al ámbito docto) en su hogar por sus familiares, evidentemente presentará mayor y mejor comprehensión y dominio de ella, y aquello es precisamente de lo que carece nuestra sociedad, en la que no se lleva a cabo la práctica y enseñanza instrumental en los hogares, ni mucho menos se incita a desarrollar el arte musical a niveles profesionales. Entiéndase esto como la manifestación natural social frente a las artes, las cuales se encuentran denigradas frente a la mayoría de las áreas de desempeño profesional, creyendo y asumiendo que, si promueven las prácticas musicales a nivel profesional en sus hijos, no podrán obtener el sustento necesario para subsistir, y peor aún, de llevar el estigma de ser artistas. Cabe preguntarse ¿Quién podría ser un maestro de la música si no ha experimentado y valorado la música desde temprana edad, con la debida instrucción en el seno familiar, y poder de esa manera, crear una obra maestra? .Sin duda alguna, el arte en general nunca ha tan desvalorado profesionalmente como en estos tiempos.

A través de todo lo anteriormente expuesto, es posible decir que tal vez el problema no está en la educación de la composición, como postulaba Becerra, sino en la práctica, desarrollo y en la herramientas pertinentes a ella. Las herramientas y habilidades prácticas y teóricas necesarias para poder elaborar una composición trascendental adolecen en el quehacer del compositor, y pocos son los esfuerzos por retomarlos o generarlos por lo que se obstruye aún más su labor. Por otro lado, el usar las nuevas tecnologías no como herramientas, sino como un eje central para poder elaborar una obra, también no contribuye al flujo natural y consciente de ideas musicales consistentes. Y todo esto se ve aún más mermado si la persona no ha experimentado la música, ni ha sido impulsado a practicarla, en el seno de su familia desde la cuna. Es por esta razón que son pocos los ejemplos contemporáneos destacables que son reconocibles en el inconsciente colectivo, y que probablemente seguirá siendo así, a nuestro pesar.


                                                                                                                                                                                      Mauricio Castillo Hidalgo
                                                                                                                                                                 Profesor de Artes Musicales (UMCE)